Икона - книга для тех, кто грамоты не разумеет

Древнерусская икона – это уникальное явление в мировой художественной культуре. Беря своё начало в византийской живописи и строго следуя её канонам, русская икона сумела создать свой особый художественный образ, отразив в себе всю полноту человеческой жизни.

Икона – это откровение Божие, выраженное в красках, богословие в зрительных образах, воплощённая молитва. Язык иконы понятен только тем, кто знает Священное писание, участвует в таинствах. Дионисий. Огромна ответственность иконописца перед Первообразом за свою работу. Сначала мастер должен получить благословение на труд, много поститься и непрестанно молиться, чтобы получить «возвышение духа», и только потом приступить к написанию иконы. Но лишь после освящения новой  иконы она помещается в храм.

Для иконы нередко брали липовое дерево: оно легче поддавалось обработке, в нём не так часто попадались сучки; оно не столь чувствительно к изменениям температуры и влажности воздуха, отчего реже коробится. Для иконных досок употребляли также сосну, ель, лиственницу. Особо ценились доски сандалового и кипарисового деревьев, источавших тонкий аромат. Для изготовления иконы нужна была только сухая древесина, поэтому материал для икон готовили в зимнее время. Для больших икон собирали щит из нескольких досок, соединённых с обратной стороны поперечными  планками – шпонками.

На лицевой стороне доски, отступив от всех четырёх её краёв (полей), вырубали неглубокую прямоугольную выемку – ковчег – со скошенными краями – лузгой. Здесь будет располагаться главный образ. Для того, чтобы предохранить будущую живопись от трещин и разрывов, на лицевую сторону доски наклеивали холстину, «поволакивали» доску, как говорили в старину. Отсюда и название такой холстины – «паволока».

После поволакивания доска «левкасилась», то есть грунтовалась под живопись. Левкас – смесь толчёного мела с животным клеем, чаще всего с мездряным, сваренным из обрезков кожи с липкой подкожной плёнкой – мездрой, иногда с изготовленным из рыбьей чешуи. От качества левкаса напрямую зависела прочность и хорошая сохранность живописи. «Коли плох левкас, препона в деле бывает, левкас сечётся», - поучает мастер XVII в. Хороший левкас «как сливки должен тянуться равно». Левкас накладывали в несколько слоёв,  каждый слой тщательно выглаживали лопаточкой или просто ладонью и давали время просохнуть, после чего мастер начинал «коремидити камнем, смоча в воду, чтобы гладко стало», то есть выглаживать пемзой грунт при непрерывном смачивании его.

Наконец, на сухую уже поверхность наводили лоск хвощом. Теперь можно было приступать к изображению.

Но как писать образ, если мастер не видел натуры? В художественной практике Руси было в обычае «делати по подобию». Для этого существовали так называемые «Лицевые иконописные подлинники». На их страницах помещались контурные изображения фигур, черт лица, деталей и складок одежд. В кратком словесном примечании уточнялась какая-нибудь особенность типа или цвет одежд. 

Итак, мастер наносил на доску рисунок углем и приступал к золочению, то есть как бы перенесению божественного света, сияния Царства Небесного на икону. Для этого требовалось настоящее листовое золото, хоть и тонкое, как бумага. Таким сусальным золотом покрывали фон  иконы и золотили нимбы святых. После золочения начиналась расцветка «вапами» (красками). Употребляли темперу – краски,  растёртые на яичном желтке.

Особенно ценилась лазурь – голубая краска, изготовленная из полудрагоценного минерала лазурита, привозимого из Средней Азии и Персии. Сначала писалось «доличное» - одежда, вещи; потом «поземь» - земля, волны, трава, горка, и  в последнюю очередь – лик.

«Личное» письмо считалось самой сложной и кропотливой работой, которую выполнял только мастер. Чтобы передать освещённые места на иконе, делалась «пробелка»: нужный участок иконы несколько раз покрывали одной краской, постепенно уменьшая размеры и добавляя больше белил.  На самые выпуклые части объёма клали «движки» - тонкие белильные штрихи. По наружным краям полей доски прокладывали «опушку» - цветную обводку, выполняющую роль обрамления.

Вся икона покрывалась олифой на основе чистого льняного масла, полгода томившегося в горячей печи и оттого ставшим чистым и прозрачным.  Олифа закрепляла краски на грунте на долгие-долгие годы. Теперь приступали к работе резчики и ювелиры. Одни резали тончайшие оклады, а другие украшали их драгоценными камнями.

Таким образом, икона - это плод коллективного творчества многих мастеров, поэтому для православного человека икона всегда была и остаётся не только предметом священным, но и художественным.

«Что доставляют писания умеющим читать их, то доставляют иконы неучёным, когда те смотрят на них: икона служит простому народу вместо книги».   Это изречение принадлежит средневековью, применительно к которому оно совершенно справедливо. Ибо в те времена даже неграмотные люди отлично разбирались в том, на какой сюжет написана икона, какие персонажи в ней главные, какие второстепенные; они понимали смысл каждого их жеста, любого движения; более того, понимали, почему в одном случае персонаж представлен с коробочкой в руках, а в другом – с ключом, что означает в данной композиции дерево или какая-нибудь архитектурная деталь и отчего они изображены, например, не с правой стороны, а с левой.

Иначе обстоит дело с нами. Иной любитель искусства и посетитель музеев пройдёт мимо залов, где выставлены иконы, лишь окинув их на ходу равнодушным взглядом. Ведь многим нашим современникам незнакомы или не вполне ясны сюжеты икон. А то, что непонятно, часто рождает скуку. Кроме того, художественный язык иконописи очень условен и нужно им овладеть, чтобы «читать» икону с той же лёгкостью, что и средневековый человек. Иначе и знание сюжетов не поможет.

Задача древнерусской живописи – воплотить в образах христианское вероучение . Но как это сделать? Одной из основных особенностей художественного языка иконы является её символичность.  Здесь едва ли не каждый персонаж помимо того, что он представляет, так сказать, самого себя, выражает собой и какую-то иную сущность.

Например, восточные мудрецы-волхвы, пришедшие поклониться новорождённому Христу, олицетворяют одновременно три человеческих возраста: юность, зрелость и старость, поэтому на иконах им придаётся соответственный облик. В основе такого олицетворения  лежит чисто символическая мысль: всё человечество, и стар, и млад, должно склониться перед новым вероучением.

Или вот Иосиф, земной отец Иисуса, обязательный участник композиции «Рождество Христово». Когда он представлен беседующим с пастухом, - это вполне конкретный персонаж, назаретский плотник. Если же Иосиф изображён сидящим в одиночестве, то эту фигуру толковали как олицетворение покоя и  тишины, опустившихся на землю в час Рождества.

Существует и символика жестов. Если кто-нибудь изображен с рукой, прижатой к щеке, - это знак печали. Праведные люди изображаются с раскрытой ладонью, обращённой к молящимся. Рука, приложенная к сердцу, - жест, означающий, что святой преуспел в сердечной молитве. Святые, имевшие священный сан, изображаются с благословляющей десницей – при жизни они благословляли этим жестом множество людей, а теперь с Небес благословляют каждого, кто обращается к ним с молитвой. Как в жизни по некоторым жестам мы можем догадаться о чувствах и мыслях человека, так и каноническая икона, если мы умеем понимать её символы, живо передаёт нам мысли и чувства святых.  

Все святые на иконах обладают нимбами – золотым, реже цветным сиянием вокруг головы. Не все они одинаковы по форме. У Саваофа нимб звездчатый, у Христа – крестчатый, у остальных – круглый, означающий вечность. Нимб – общий признак. Но есть символы индивидуальные. Например, у евангелистов: у Матфея - ангел, у Марка – лев, у Луки – телец, у Иоанна – орёл.

Символами - знаками зодиака обозначаются месяцы года. Например, декабрь – Козерог, чудище с головой козла и змеиным телом; ноябрь – Стрелец, кентавр с луком в руках и т. д. Идёт ли речь о стихиях, силах природы или географических понятиях, и об этом можно узнать по символам. Крылатый обнажённый по пояс юноша, дующий в трубу, - это ветер; отрок-пастух на горке – это и гора Синай, и горы вообще; старцы, юноши и женщины с узкогорлыми сосудами, из которых льётся вода, - это олицетворение рек и потоков. Два-три дерева обозначают сад или лес, башенка – дворец, стена с зубцами – город и т. д. Если дерево изображено позади стены, значит, действие происходит в помещении; если мы видим свечу, кровать или другой предмет домашнего обихода, то место действия – интерьер.

Итак, мы видим, что символы хотя бы одной чертой напоминают то, что они изображают. Скажем, петух, этот живой будильник, - символ воскресения из мертвых. Или медлительный, вечно пятящийся назад рак – олицетворение нравственного ослепления и тугодумия.

Огромное значение в иконографии имеет символика цвета. Здесь цвет – не просто для колорита. Он несёт большую смысловую нагрузку. Так, тёплый трепет золочёных участков иконы передаёт невещественный свет потустороннего мира. Синий отражает божественную сущность; близкий к нему голубой – это цвет Богородицы. Красный – страдание и муки, пурпурный знаменует царственное величие; коричневый и фиолетовый  показывают принадлежность персонажа к земному миру. Зелёный - это цвет Святого Духа, надежды; Высшая Премудрость Божия выражается  сиреневым цветом; белый - отблеск Фаворского света -  означает чистоту и безгрешность, а чёрный – ад и смерть. Все цвета отвечают на вопрос «что», и только один белый цвет может ответить на вопрос «кто», это – пребывание Божества в мире.

Символы нельзя путать с атрибутами (от лат. attributum – принадлежность). Это предметы, связанные с определённым персонажем, по которым его легко отличить от других. Особую роль играет предмет в руках святого – по нему можно узнать, за какой подвиг прославлен святой или какое служение он нёс на земле. Петр имеет золотой ключ, потому что Иисус поставил его стражником у райских врат. Апостол Павел – образованнейший человек своего времени, написавший большинство посланий, изображается с книгой в руке.  Великодушные лекари держат коробочки с лекарствами и ложечки. У святителей – закрытые Евангелия, у пророков – свитки, у мучеников – кресты.  Ангелы держат страннические посохи, их волосы перетянуты лентами – это «тороки», «слухи», обозначающие высшее ведение, знание. Архангелы, бывает, держат в руках зерцала, хотя у каждого есть свой атрибут: у Михаила – доспехи и меч или копьё, у Гавриила – лилия или пальмовая ветвь, у Рафаила – чаша небесных исцелений. Уриил в одной руке держит меч, а в другой – пламя; Селафиил изображается с кадильницей и свечой; Иегудиил – с бичом и венцом в руках; Варахиил – с цветами. Мария Магдалина изображается с сосудом в руках, в котором она несла миро, чтобы помазать им тело Христа. Святые иконописцы Алипий Печерский и Андрей Рублев изображаются с написанными ими иконами.

За несколько веков сложился определённый канон – как писать тот или иной образ. Однако не нужно думать, будто строгие рамки обедняют икону. Наоборот, именно такие на первый взгляд незаметные штрихи и делают икону богословием в красках.

Часто бросается в глаза, что на одной и той же иконе фигуры написаны в разных масштабах. В каждом отдельном случае на это есть своя причина. Здесь увеличенные размеры указывают на главное действующее лицо. Там – на победу светлых сил над тёмными. На одной иконе увеличенный размер указывает на Бога, на другой – выделяет святого из простых смертных. Но каковы бы ни были причины, все они указывают на художественную преемственность мировой культуры: ещё в древнеегипетских росписях масштаб фигур обозначал различное «общественное положение» персонажей.

Одна из величайших условностей иконописи – показ события, развивающегося во времени. Это вообще находится за пределами возможностей живописи: ведь она относится не к временным, а к пространственным искусствам. И вот древнерусский мастер на одной иконе объединяет различные эпизоды одной и той же истории, показывает, что происходило до главного события и что произойдёт после него. Эти эпизоды могут быть вписаны в ковчег, а могут в виде клейм располагаться на полях иконы. Так в иконе застывает быстротечное время.

Кроме того, иконописцы как бы сжимали пространство в один небольшой участок, чтобы всех героев, находящихся подчас в отдалении друг от друга, можно было охватить одним взглядом. В иконе нет перспективы - все располагаются в одной плоскости, так что пространство имеет только два измерения: длину и ширину. И тут высота – не просто высота: фигуры, помещённые над другими, должны восприниматься как находящиеся в отдалении. (Кстати, этот прием характерен и для средневековой китайской и японской живописи, например).

Как видим, художественный язык иконы необходимо усвоить. Иначе не только не поймёшь до конца, но даже не сумеешь прочитать одну из важнейших и интереснейших страниц  нашей культуры.